چنانچه بخواهيم به موسيقي سازي علي آباد كتول نيز اشاره نماييم ، ناچاريم تا آن را
نيز به دسته هاي مختلفي تقسيم كنيم. امّا در يك نگاه كلّي مي توان سه دسته را نسبت
به ساير بخش ها پراهميّت تر دانست . دسته اوّل مجموعه قطعاتي كه در جشن ها و عروسي
ها مورد استفاده قرار مي گيرد و ما از آن پيوسته با عنوان موسيقي مراسمي ياد كرده
ايم. اين بخش از موسيقي كتول كه توسط سرنا و دهل اجرا مي شود در واقع آميزه اي از
فرهنگ هاي متفاوت است. برخي از قطعات سيستاني، خراساني و كردي همراه با تعدادي از
تكّه هاي مازندراني تشكيل دهندة اين بخش از موسيقي كتول است .
دستة دوّم شامل مقامات و قطعاتي است كه در پاسخ به مقامات و ريز مقامات آوازي اجرا
شده اند. اين دسته كليه هرايي ها، راسته مقامات و كله كش ها را در بر مي گيرد و
توسط سازهايي چون دو تار، ني و كمانچه نواخته مي شود. دستة سوّم مجموعة قطعاتي است
كه فاقد بيان آوازي است و تنها توسط سازها بيان شده و به اجرا در مي آيند. از نمونة
اين قطعات مي توان به «گالشي»، «يار خديجه»، «ورساقي» و «زارنجي» اشاره كرد كه توسط
ني و دو تار نواخته مي شوند.
متاسفانه در اين بخش نام بسياري از نغمات به فراموشي سپرده شد تا جايي كه حتّي
هنرمندان كهنسال بومي نيز اسامي قطعات اجرايي خود به خاطر نمي آورند. به طور مثال
از ميان ده ها قطعة مراسمي تنها نام سه تكّه يعني «آروس ياري» ، «كشتي گيري» و «اسب
دواني» به ياد مانده است.
ريز مقامات
درحال حاض از ريزمقامات بومي كتول تنها تعداد معدودي در يادهامانده است كه اگر
شماري از منظومهها را نيز بر آن بيفزاييم از چند ده ريزمقام متجاوز نيست.
به عكس ريزمقامات ساير مناطق مازندران، متاسفانه نامهاي قديمي اين بخش از موسيقي
كتول به فراموشي سپرده شده است و همة آنها نزد هنرمندان اين منطقه با عنوان كلي
ريزمقام شناخته ميشوند.
همين مساله موجب شده است تا بررسي مورد به مورد ريزمقامات كتول براي ما ميسر نباشد.
از همين رو ناچاريم تا اين بخش از موسيقي منطقه مورد بحث را به دو دسته كلي تقسيم
كنيم. دستة اول ريزمقاماتي كه در ادامه راسته مقامات و كلهكشها خوانده ميشوند.
اين ريزمقامات از نظر كلي حالت خلاصه شدهاي از مقامات منطقه هستند كه با شتاب و
ريتم تندتري به اجرا در ميآيند.
حالات اداي كلمات در آنها زيرحلقي و به بيان شيوه اجرايي آوازهاي بخشيهاي تركمن
نزديك ميشود لذا تاثير موسيقي تركمني در اين دسته بسيار واضحتر از دسته دوم است.
ريز مقامات گروه دوم شامل ترانههايي است كه اختصاصا توسط زنان خوانده ميشود. اين
دسته از ريزمقامات كه از نظر مضمومي به جشنها و عروسيها و يا فعاليتهاي كشاورزي
مربوط ميشوند به طرز شگفتانگيزي به ريزمقامات در موسيقي مركزي مازندران نزديك
ميشوند.در واقع اين بخش از موسيقي كتول هويت و ريشههاي اصلي موسيقي منطقه فوق و
ارتباط آن را با موسيقي مازندران آشكار ميسازد.
اين موضوع خو د بررسيهاي جديتري را طلب مينمايد. واضح است كه بسته بودن جامعه
زنان و ارتباط كمتر و محدودتر با جوامع تركمني و سيستاني مانع تاثيرپذيري آنان از
فرهنگ ساير اقوام و طوايف مستقر در منطقه شده است. بررسي دو ترانة، «لاره» و
«دارچيني» گواه بر موضوع فوق است. اين ترانهها چه از نظر فواصل و چه از نظر
ساختمان، حالات بيان، غلتها و تزيين به ريز مقامات مركزي مانندند. اگرچه حتي در
اين ريزمقامات برخي از حالات موسيقي خراساني (به ويژه در ايستها) به چشم ميخورد.
سازهاي موسيقي كتول
اگرچه امروزه كليه سازهاي رايج در منطقه كتول هويّت بومي يافتهاند امّا بيترديد
سازها نيز همچون بخشهاي وسيعي از موسيقي كتولي به فرهنگها واقوام ديگري تعلق
داشتهاند. در اجراي موسيقي كتول «ني» و «دوتار» نقشي كليدي دارند. هرچند كمانچه
نيز پس از آنها در اجراي بخشهايي از اين موسيقي سهيم است. ني كتول از بلندترين
انواع آن در مناطق مختلف ايران است، اين ني همچون ني چوپاني مازندران داراي چهار
سوراخ در بالاو يك سوراخ در زير است هرچند از نظر طول و قطر با ني چوپاني مازندران
تفاوت فاحش دارد طول و قطر اين ساز حالي از تشابه آن با ني هفت بند تركمني (يدبقوم
Yedde- boqom)
است و مانند آن، هنگام نواختن در زير دندان قرار ميگيرد.
دوتار كتول در دو نوع كاسة كوچك و كاسة بزرگ متداول است. نوع اول اين دو تار عينا
از دو تار تركمني اخذ شده است و نوع كاسة
زرگ آن به دو
تارهاي شمال خراسان و كردان قوچاني مانند است. كلية دوتارهاي كتول
داراي يازده پرده ميباشند. تكنيكهاي اجرايي اين ساز به روشهاي دوتار
نوازي بخشيهاي تركمن شبيه است
كمانچههاي كتول نيز در دو نوع كاسة كوچك و كاسة بزرگ مشاهده شده است. كمانچههاي
كاسه كوچك به احتمال برداشتي از كمانچه تركمني است. اما هويت كمانچههاي كاسه بزرگ
آشكار نيست. كمانچه كتول سه سيم است و شيوههاي اجرايي آن آميزهاي از تكنيكهاي
نوازندگان مازندراني و تركمني است.
از ديگر سازهاي كتول بايد از «شمشاد» ياد كرد. اين ساز كه شباهت تمامي با «سيكاتك»
مازندراني دارد سازي زبانهدار است كه داراي شش سوراخ در بالا و يك سوراخ در زير
است. اين ساز مانند سيكاتك مازندراني، همراه با مهاجرت كوليان كه از سازندگان
حرفهاي آن بودهاند متروك شد. جنس اين ساز از جوب شمشاد و يا ني خيزران است. سرناي
كتول نيز از سرناهاي شمال خراسان اخذ شده است اما نوازندگان كتول مانند سرنانوازان
مازندراني تنها از صداي بم آن استفاده ميكنند. سرناي كتول داراي شش سوراخ در بالا
ويك سوراخ در زير است.
از سازهاي كوبهاي كتول بايد از «ديل» يا «دهل» نام برد. «دهل» كتول مانند دهلهاي
جداره كوتاه خراساني است و به نظر ميرسد عينا از آن برداشت شده باشد. اين دهل در
واقع جهت اجراي ريتمهاي موسيقي مراسمي كتول جايگزين نقارة مضاعف مازندراني شده
است.
از ادوات كوبهاي موسيقي كتول بايد از «دس دايره» نام برد كه همانند «دس دايره»
مازندراني است. اين ساز در جشنهاي عروسي توسط زنان نواخته ميشود.
موسيقيگداري
گدارها كه در منابع تاريخي و محاورات مردم مازندران با نامهاي متفاوتي همچون گدار
Godar
، گدار Godar،
گودار Gudar،
گجر Gojar،
گسار Gosar،
خي كش Xikes
و برخي عناوين ديگر خوانده شدهاند در محاورات درون قومي خود را چوله
Cule
مينامند.
اين قوم تيره اي از خنياگرانند كه در مقاطع مختلفي از تاريخ همراه با آهنگران،
بازيگران و نجاران از شبه قاره هند به سرزمين ما
كوچانده شدهاند. تاريخ دقيق و
چگونگي كوچ اين قوم به ايران همچون زندگي آنان در پردهاي از بهام باقي مانده است و
منابع تاريخي، دلايل، انگيزهها و زمانهاي مختلفي را از مهاجرت آنها در پيش روي
ما مي نهند. با اين حال شواهد و منابع موجود بر سه اصل يعني نژاد هندي، كوچ اجباري
و خنياگري آنان وحدت نظر دارند. گدارها امروزه به عنوان اقليتي غيررسمي در فرهنگ،
آداب و رسوم و زبان مازندراني مستحيل شدهاند. جمعيت آنان بالغ بر سي هزار نفر است
كه عمدتا در روستاها و محلات حد فاصل شهرستان بهشهر تا گرگان متمركز ميباشند. رنگ
پوست، رسوم و شيوههاي بدوي زندگي و همچنين موسيقي آنها مبين هويت قومي آنان است.
گدارها به دليل پيشنهاي ديرپا و مهارت در خنياگري تاثير قاطع و قابل ملاحظهاي در
فرهنگ موسيقي منطقه به جاي گذاردهاند.
نقش گدارها در فرهنگ موسيقي منطقه داراي جنبههاي متفاوتي است كه چهار جنبه آن از
اهميت ويژهاي برخوردار است كه در زير به آنها پرداخته خواهد شد.
پيشتر اشاره شد كه قوم گدار اساسا قومي خنياگر بوده و بنابر شواهد تاريخي علل حضور
آنان در ايران نيز از همين مساله ناشي شده است. آنان توانستهاند به تدريج و با
گذشت زمان بخشي از نغمات، الحان و دانستههاي موسيقي قوم خود را به استادي با
موسيقي مازندران تلفيق نمايند، از همين رو امروزه بسياري از مقامات و ريزمقامات
مازندراني در بخش سازي و هم در قسمت آوازي، در مناطق شرقي استان، داراي نوعي حالات
و لهجة انحصاري است كه ما ميتوانيم از آنها به عنوان موسيقي گداري ياد كنيم. توجه
به ويژگيها و حالات ياد شده مشخص مينمايد كه اين قطعات با فرهنگ موسيقي ساير
اقوام در مازندران مرتبط نيست. بدون شك لهجه و حالات فوق كه داراي زيبايي خاص و
مورد پذيرش در مناطق شرقي استان ميباشد در واقع روايت گداري از موسيقي مازندران
محسوب ميشود. اگر بخواهيم از نمونة بارز اين حالات ياد كنيم بايد به تحريرهايي
اشاره نماييم كه توسط دو لب ايجاد شده و در بسياري از مقامات و ريزمقامات مناطق
شرقي خاصه در «كتولي» و «كل حال» شنيده ميشود. همچنين آنها به دليل استعداد ويژة
قومي و سابقه در زمينة موسيقي موفق شدهاند با فراگيري استادانة برخي از سازهاي
تركمني و خراساني براي مردم اين منطقه بيان تازهاي بيابند. صدادهي اين سازها دريچه
و چشماندازهاي نويني را در مقابل هنرمندان و علاقهمندان به موسيقي باز نمود.
توانايي اين سازها در اجراي موسيقي مازندراني خاصه در بيان ريزمقامات موجب شد تا
امروزه سازهاي ياد شده آنچنان رواج بيابند كه در رديف سازهاي بومي مازندران به شمار
آيند. علاوه بر رنگ و صدادهي ويژة اين سازها كه جزو صفات آنها است و موجب تنوع در
حالات و بيان موسيقي منطقه شده است، نوازندگان گدار تكنيكهاي جديدي را نيز ابداع
نوده و بر آنها افزودند. رفته رفته نوازن
دگان
ماهري از ميان گدارها برخاستند و جايگزين نوازندگان بومي شدند. هم اينان موجب حفظ و
انتقال بسياري از نغمات و ريتمهاي وابسته به اين سازها به نسلهاي آيندة خود شدند.
گدارها به دليل وضعيت معيشتي و مشاغلي كه به عهده آنها نهاده ميشد، با بيشتر اقوام
و گروههاي ساكن در مازندرن و يا مردم مناطق همجوار در ارتباط بودهاند. از همين
راه آنهابا موسيقي اقوامي چون كردها، تركها و سيستانيها آشنا شده و حتي بسياري از
مقامات تركمني و خراساني را نيز آموختند. تجارب و استعداد آنان در زمينة مذكور
بسياري از ويژگيها، تكنيكها و همچنين مسايل موضوعي موسيقي اين اقوام ر با موسيقي
مازندران پيوند داد. مقام هرايي تركمني با مجموعهاي از ريزمقامات مربوط به آن كه
ضمن آميختگي با حالاتي از موسيقي خراساني، به موسيقي شرقي مازندران راه يافت نمونة
بارزي از اين انتقال
است. افزون بر اين شمار قابل ملاحظهاي از ريزمقامات كه حاكي از آميزشي واضح و
انكار ناپذير از موسيقي تركمني، خراساني و الحان ساير مناطق است وارد موسيقي
مازندران شد. همچنين از طريق هنرمندان گدار شاهد نوع ويژهاي از موسيقي در مناطق
شرق استان هستيم كه از موسيقي روايي و خنيايي پرقدمت مازندران الهام گرفته است، كه
اين موسيقي با عنوان «موسيقي شرقي» در فصل آينده بررسي خواهد شد.
هرچند هنرمندان مازندراني پيوسته موسيقي گداري و هنرمندان آن را به ديدة تحقير
نگريستهاند اما واقعيت اين است كه بسياري از آنان به ويژه در مناطق شرقي استان و
جلگههاي اين مناطق به گونهاي جدي از موسيقي گداري تاثير پذيرفتهاند.
اگر بخواهيم تعريف جامعي از موسيقي گداري به دست دهيم، بايد بگوييم اين موسيقي بيان
ويژهاي از موسيقي مازندراني است كه با احساس، دانش و فرهنگ موسيقيايي قوم گدار در
هم ميآميزد تا بر اساس رنجها و مشقات تاريخي اين قوم، از آن روايتي حزنانگيزتر و
دردمندانهتر ارائه دهد. شكلگيري اين روايت ويژه از موسيقي منطقه محصول قرنها
تلاش و ممارست گدارهاست.
به همين جهت ميتوان بسياري از مقامات و منظومههاي موسيقي مناطق مركزي مازندران
همچون «كتولي»، «كل حال» و «طالبا» را با اندك تغيير در موسيقي گداري مشاهده كرد.
همچنين تعداد بيشماري از ريزمقامات مناطق مركزي با تغييراتي در لهجه و حالات در
موسيقي گداري ملاحظه ميشوند. از ويژگيهاي ديگر موسيقي گداري، جايگزين نمودن
كمانچه به جاي ني چوپاني مازندراني (لله وا) و استفاده از سازهاي كوبهاي
غيرمازندراني مانند دايرههاي بزرگ و تمبك در اجرا و بيان ريزمقامات است.
موسيقي مازندران -
انجمن مويسقي ايران -جهانگير نصري اشرفي
داریدmedia
playerبرای شنیدن آهنگهای محلی زیر
احتیاج به برنامه
پخش زنده موسیقی محلی مازندران :
با کلیک بر روی شماره ها آهنگها را بشنوید
1 ، 2
، 3
،
4
| 
